英国90年代的女性和电影

1994年《独立》（Independent）以半页的篇幅大字标题地刊载了麦琪．布朗《英国电影学会的电视行业追踪调查》报告的临时结论，"在媒体工作的妇女过于努力而没有要孩子"。这项调查采用了详尽的问卷和记录方式，通过巧妙的分级设置，抽样调查了520名电视工作者，追踪分析了在电视行业急剧变化时期她们的出身、状况以及愿望。电视行业这种转向临时工或者签定短期协约劳动力的变化对妇女和哺养小孩有着特别的影响。被调查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只占到30%。研究者们评论说，这中间的差别如果根据年纪、出身或者教育是无法解释的。但是一位女独立制片人指出了问题，"同样的报酬可以支付两倍的工作量，回避了社会保障的休假时间，没有产假工资，也不用付哺养小孩期间的工资--电视再次成为年轻男性的行业"。

　　一位没有小孩的自由研究者评论说："在目前的电视行业里，没有这样的空间可以成全两者（孩子和事业），没有余地来让妇女生孩子。如果你是自由职业者，你就会月复一月地工作。假设我从早8点干到晚10点，这又如何协调？"这个妇女尖锐地指出的"孩子和事业两者"难全的困境，尤其是这样一个可以被看成是女性主义的世纪的最后年代，对在电视行业工作的女性来说显得特别突出。而从接下来对一向就不稳定的电影行业所统计出来的数据来看，妇女在其中的处境也一样地糟糕。尽管如此，有的妇女还是竭尽全能希望有所作为。我想这篇论文里探讨一下1990年代这样一些由女性制作或者是关于女性的电影以及电视节目。

　　我想要考察1990年英国电影里女性经历的再现，并且我特别想强调的是在众多作品里，最值得关注的一个问题，这就是如何去"实现"女性气质和特征。我建议把电影和电视放在一起，这将有助于对问题的思考--不是从太多的依照影视行业之间增长的相互关联的角度--而是根据它们的视觉风格，共同的人物形象和再现的角度。我特别想用"涵盖全部女性特质"的概念来表现后女性主义者所认定的女性特质，那就是它既有延续从前的愿望，也有她们认定的幻想。

　　1990年代早期由女性编剧和导演的最重要的影片是萨莉．波特的《美丽佳人奥兰朵》（1992）和顾伦德．查达哈（Gurinder Chadha）的《海边的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），这两部作品向英国电影的传统吸收、借鉴并转化了一些东西。《美丽佳人奥兰朵》是萨莉波特的第二部作品。她从1970年代就开始一直致力于关注性别问题。该片以高度形式化的结构，对弗吉利娅．伍尔夫小说的明白无误的诠释，和对人物形象外表和内在的深思熟虑，揭示并展现了一个现代主义者的吸收和继承的成果。这种先锋前卫式的吸收和继承很明显地反映在导演早期的作品，比如《惊悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美丽佳人奥兰朵》中，导演以一种陌生化的方式勾勒出英国式的传统特征（伊丽莎白时代，乡村房屋，英王朝，维多利亚）。1992年也许是英国80年代发展起来的传承电影的重要阶段。波特通过用自己思考的东西，来阐释什么是传承电影。她把英国人的命运重新搬演为一出具有性别表演和过去传统特征的戏剧。主人公奥兰朵在其中变换了性别，丧失了自己的财产，但是在未来的生活里获得了一个女儿并创作了一部小说。

　　与此相反，《海边的吧唧》这部由梅拉．斯亚尔（MeeraSyal）创作、顾伦德．查达哈导演和纳蒂勒．马什一爱德华兹（Nadine Marsh-Edwards）担任制片的影片是为英国电影学会拍摄的。它是一部--就像霍拉斯．欧卫（Horaoe Ove）的《在外比赛》（Playing Away,1986）一样--向英国电影的另一传统，伊宁出品的喜剧片有着相似的地方，通过在一个特定的时间段，精心设计的一群有着身份差异的人的故事。由印度人和亚裔英国人组成人这群人从伯明翰的萨赫里妇女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出发，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人对自己的处境开始有了略微不同的认识和理解。这段有着伊宁电影特点的黑池之旅因为两方面的原因而有所不同：正如影片标题中把印工的东西和英国的名胜并置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)对印度流行电影的传统所产生的想象；另外就是前往英国工人阶段常去的胜地的三个不同年龄层次的人所直接拥有的亚洲人的特点。她们是当天就结束旅程。然而查德哈和斯亚尔关注的是传达亚洲女性身份的多样性，所涉及的范围从传统的像Pushpa（Zhora Segal扮演）这样年长的"姑妈型"，到见多识广的来英国观光的印度妇女雷卡（她宣称黑池"就跟孟买一样"），再到年轻的可以自己选择婚姻，有过医务护理培训，而且是社会的激进主义者的英国年轻女性们。查德哈和斯亚尔关注的是女性命运和身份的问题，但是她们把这些问题放在当代英国复杂的后殖民的多民族共存的状态中来表现。而在这部电影里，最为精彩的地方就是这群游客出发里，通过她们用旁遮普语翻唱克里夫．里查德1960年代的畅销歌曲《署假》具体表现出来的。

　　《美丽佳人奥兰朵》和《海边的吧唧》尤其关注的是女性经历。另外一些女性导演的故事片，诸如《神父》（安东尼娅．伯德导演，1994）和《美丽的事物》（赫泰．麦克唐娜导演，1995）主要地是关注男性同性恋的故事。我们在《美丽的事物》和《海边的吧唧》可以发现一个多元混合文化的英国，而恩果兹．翁乌拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表现的主题我们可以在《美丽的事物》和《海边的吧唧》中找到，它是以那种对未来的极度悲观的形式来表现英国，但是很失败。我想在表现女性经历的作品里，抓住一条绝望的线索来讨论1990年代末期拍摄的两部具有震撼力的电影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc导演，1996）和《心灵深处》（Under the Skin，Carine Adler导演，1996），同时还会涉及由Jo Hodges编剧、Roberto Bangura导演的《大脑长在脚上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。这三部电影都有着阴郁的主题，表现了女主人公生活当中的无奈和绝望。每部影片都不同程度地成功逾越了英国主流电影制作业传统，传达了伦敦以外的电影业的面貌。但是，这种表达不仅仅是因为同英国电影历史，也不是和愤怒青年的关系，绝望的年轻女性才显得十分重要。我个人的看法是，1990年代，针对女性观众和再现女性踯躅命运的作品被安排在越来越重要的时段放映和播出，而且这样的电影还应该同电视里黄金时间段播放的女性系列联系起来看，比如（德比．霍斯菲尔德Debbie Horsfield编剧，1987），（凯．梅勒Kay Mellor编剧，1995--1996），以及1998年里的《真实的女性》（Real Women，苏珊．奥多特 Susan Oudot编剧）。参与这些电视连续剧创作的人员颇有声望，而且每一个角色各自都呈现出非常清晰的女性特征。同样地这些作品也是一些古装剧一起才能呈现出整体的风貌，比如1995年BBC出品，布里奇特．琼斯（Bridget Jones）非常喜欢的《傲慢与偏见》，另外还有1998年策划周到，市场直接针对世界杯的《远离疯狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉彻尔．布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的话来说，"女性成为英雄"的戏剧故事在不同范围的文本和媒体里得到表现，其中很多在文化占据了中心位置，而过去的传统是对女性性别的虚构。

　　我们需要接近这些作为几段不同历史产物的种种虚构。首先，有一种认识就是对电影和电视来说，有不同阶层身份的女性观众。从1970年末期以来，广告商和节目策划人对高收入、高消费的职业女性的兴趣越来越高，他们认为这些妇女具有全部的女性特质。其次，随着国内电视可收看节目的增加以及男性化特点的卫星频道（体育和电影）进入电视网络，而电视网的黄金时间段节目安排一直偏向女性。最后，工业压力对文化产业的推动，恰好培养出了许多的女性作家，导演和制片人。也就是说，对新产品的需求可以通过新旧两代创作者不同的想象和关注得到部分的满足。老一代的包括凯．梅勒和萨莉．波特，她们最终保证了观众的认可。新一代人是由某种程度上被确立的1970年代的女性主义的观点培养起来的。很大一部分参与英国电影学会研究的、年龄在30岁以下的女性特别强调这一点。在英国，电视在国家文化生活的角色尤其重要，这一点比较一下法国，可以说是个有利的对比。在英国，视听产业雇佣的女性在过去的15年里急剧增长，虽然很少有导演被确认为作者--但是，在影视界女性作为剧作家、纪录片制作人、动画片制作者和制片人不断扩伸（比如说，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某种意义上，这和法国国内已经被确认作者的几个势单力孤的人物迪安娜．居里（Diane Kurys ），阿涅斯．瓦尔达（Agnes Varda）和科琳娜．塞罗（Coline Serreau）形成强烈的对照。