日本电影从无声到有声的转变

日本电影工业在从无声到有声的转化过程中能够幸存下来的一个主要原因就是这个转换的过程相当之慢——超过了十年，也因为种类繁多的本土“无声电影”的强势影响和广泛流行。日本的电影从未给观众提供过寂静的体验，取而代之的是放映电影的时候伴随而来的音乐和剧场里叙述者的表演。叙述者是那时侯流行的艺人。

叙述者并不是仅仅叙述影片的情节，他们还利用独特的嗓音和音效为影片赋予更强的感情，丰富银幕上视觉形象的表达，他们更像是文乐木偶戏剧场的旁白。最受欢迎的叙述者能够凭本身的头衔成为明星一样的人物，单独的为某一个特定的剧场表演。

这种台下表演和银幕上影片配合的方法在许多方面能够使得影片更加生动，比起新的有声电影来更加有趣和富于娱乐性。因此，当电影工业对这种新的声音媒介进行实验并且积蓄足够资源的时候，就能够继续向更多人创作、发行、放映这种电影产品，而不用花很多的钱。

直到1935年有声电影才第一次获得了《电影旬报》一年一度由影评人投票的奖项。1933年四个最高奖项颁发给了无声片（分别由小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男获得），1934年，只有小津的默片又一次获得了最高奖。1933年默片占所有影片的81%，即便在1931年日本就已经开始制作有声电影了。37、38年，1/3左右的电影仍是默片。

即便到了1942年，日本电影展上14%的电影还是无声的。尽管那些大电影公司（松竹、日活、新光和新公司东宝）已经表示在40年代中期将用有声电影全部全部取代默片，另外两个在30年代成立的公司则专心出品无声电影。一家已经注册的家族企业（河合）联合了全日本的发行人，并且合并了两家已经倒闭的公司（Toa和东葛）之后，成立了大都株式会社。公司一年出品100部左右的电影，每周为450家影院提供两部电影。1937年之后，他们也制作了一些有声电影，但更多的只是增加了一条结合音乐、音效和辩士叙述的声轨，这种配合默片放映的方法比现场配音好。另一个专门出品无声电影的公司是1935年成立的极东电影株式会社，从1938到1940年专门制作四幕无声时代剧，以一周一部（每年50部）的速度生产。但是，像大东那样的在他曾经出品的默片上加上一条被记录的旁白音轨的公司，最后还是被东邦所收购。战时大东同神钢以及日活合并为大东株式会社，那时候政府强制减少影业公司数量，只剩下三家公司。

在向有声电影过度的过程中，大公司松竹仍然使用添加音乐和音效的老办法，但更多的是采取了插入字幕的办法来取代叙述者（辩士）的旁白来表现对话。小津的最后一部默片就是用的这种方法。那些小公司的电影继续采用依赖辩士旁白的方法，现场实地解说或者录制音轨，像对话那样传达基本的信息。沟口健二在一家小的独立制片公司出品的最后一部默片在没有辩士叙述情况下很难看明白。30年代，四种电影在日本的影院中并存。

一、由辩士现场解说和在影院实况放映的无声电影。
二、用字幕交代对话，把音轨和音效记录在一条“声轨”中然后在影片放映中播放出来的无声电影。
三、后期合成的有同步音乐、音效和旁白“音轨”的有声电影。
四、真正的有声电影，即有演员的同期对话，后期在音轨上混录的声音和音乐的电影。

刚才提到的这些总会融合成一种电影的，1934年松竹推出了乃村执导的电影《Chijo no Seiza》，被评论为“超越寂静的新电影”。这种电影的开始是对话，中期使用音乐音效声轨的电影，最后使用被记录的旁白。

30年代的后半段，日本经济开始出现不稳定的情况，日本工业也出现了政府投入不足的情况（许多小的企业倒闭、重组、相互合并，或者被其他公司收购），两家大公司松竹和东邦展开了对资源（人才和技术）的竞争。他们收购小型公司，在主要的城市投资建设大型戏院，成立自己的放行公司，并且引进先进的商业运作方法（例如用合同雇佣明星职员制取代了传统的终生雇佣制度，按能力提拔人才而不是按资历，以及制片人制度）。

他们巨大的经济实力不能仅仅归于他们控制了整个国家的发行网络，尽管这些能够使得他们同法国和英国的电影公司相比风险更小，法国和英国的电影公司没有自己的院线，还要抵抗美国电影的冲击，更要面对剧院工业带来的沉重压力。他们拥有受自己控制的院线，自己的电影明星可以在自己的剧场露面，参加电影首映式，受欢迎的影星可以反复在舞台和银幕上露面。

同国外影片相比，日本影片发行的范围更广。国外电影趋向于在一些大城市的特殊影院放映，来此光顾的也是一些受过教育的社会精英。好莱坞电影在日本几乎全军覆没，尽管事实上所有好莱坞大的电影公司都在日本积极的进行发行工作。下面我们详细的说这件事情。

首先，语言和文化的障碍将战前的日本观众挡在了美国电影之外。有一些辩士，像黑泽明的哥哥，他在30年代初期专门为外国电影口译和做旁白，但后来他的工作变的没有用处。影迷们使用在一些特殊的电影杂志如《电影旬报》或者在影院分发的刊物上出版的翻译手稿欣赏外国电影，但这些方法（如字母、出版物）同辩士的表演相比缺乏直接和简单的特点。

其次，1931年日本占领东北之后被联合国驱逐形成了日本人的民族主义和排外性。尽管美国电影在珍珠港事件之前还在日本流行、发行和流通。30年代日本的权威人士不断坚持宣传作战，强烈抨击美国电影使得“纯净的大日本精神”腐化。他们严格审查那些“令人感到不快的”电影（本国的和国外的），介绍国策电影（模仿意大利法西斯和德国纳粹的电影）。三十年代末，通过了一部电影法案，政府控制电影的制作、发行、放映、输入和出口。在国家影响下，日本严格限制输入的美国电影的数量，以及发行和上映渠道。但是，他们不能够如所愿的控制本国的电影工业，因为电影工业在财政上独立于政府。那些刺耳的宣传都集中在新闻影片和纪录片领域，也就是非虚构电影领域。政府中的军国主义者直接控制所有媒体的新闻报道。

第三，租金使得美国电影的的成本负荷比日本电影高，因此放映美国电影影院的门票也比日本电影高。这给欣赏美国电影的观众提出了更高的要求，但无疑也将贫穷的大众挡在了银幕之外。

第四，影院的老板大多数都是日本电影制作公司的股东，因此美国电影不像在英国和法国那样能够使当地人发生兴趣。农村的剧院主要都是放映日本电影，即便在花费昂贵的大城市，日本电影的票房也是美国和其他国外电影的二倍。

沮丧并没有影响日本人观看电影的热情，在30年代出品的电影数量仍有稳步的上升，电影票也都卖的很好，除去1935年一次暂时的下滑。但同欧洲电影人才大量流向好莱坞相反，日本的电影人才并没有发生流失的现象。不知道是不是因为政府政策的支持，他们继续在本国和东南亚的占领区从事电影工业。只有一个人除外，那就是左翼电影评论家岩崎明，他公开批评电影法案，随后被捕入狱一段时间，出狱后被禁止从事电影行业。但是尽管如此，他仍旧被调到东北电影公司做助理导演。

1938年，一位纪录片导演在拍摄完一部贬大于褒的关于入侵中国的电影后被吊销了导演执照。否则，那些日本电影工业的工作人员可能还像往常一样丝毫没有顾虑的继续从事商业电影的拍摄，直到日本战败，他们才对那时的合作感到后悔。军国主义向东亚和东南亚的早期扩张也使得电影工业得到了扩张，扩展了日本电影新的市场，提供了新的外景拍摄现场，同样也提供了新的电影题材。

军事的扩张使得新闻片和纪录片得到了发展，同时也推动了现实美学的进步，也出现了新兴的战地流派电影。真实可信的前线动态和激动人心的战斗胜利场面的画面和声音可能比那些归来士兵的表述更加形象。现实主义电影也被所谓的东京“改革”电影者所鼓吹，那些国际主义的左派电影批评家如岩崎明也提倡介绍现实主义并且放弃了“辩士”电影。他们连同那些受过教育的日本日本城市中产阶级观众一起强烈支持沟口健二在1936年导演的社会情节剧的真实声音和形象，以及以及岛津在新现实电影中朴实的表演，这部优美的作品被日活改编并成为内田吐梦导演的《土地》坚实的基础。

30年代中后期的加入电影工业的新一代电影人比那些电影先驱们受到了更好的教育，也拥有更好的背景，他们也渴望成为真正的艺术家，而不是公司的雇员。军事领导和教育家要统一国民的思想——服从、忠诚，鼓励英勇的训练、克制、以及勤奋。从1933年开始，政府鼓励拍摄具有发扬“民族精神”的教育意义（也就是有宣传价值）的电影，批评日本电影的糟糕质量和倒退的技术水平。为同海外的电影竞争，政府鼓励电影工作者们提高水平以便更好的为国家服务。日本首相在1936年大日本电影协会的开幕典礼上，表示本国的电影工业水平同美国的电影水平相比还很不发达，应该提高产品的质量，增加海外的发行。

我想用对当时那个特殊时代一部电影的简要调查来结束这篇文章。这部“有教育意义”的电影1933年由大阪日报电影部出品，军部大臣荒木将军担任旁白，全部运用“现代技术”和苏联蒙太奇的表现手法表达了对精神、军事装备、工业生产上的需求。全本添加了音效，戏剧性的雷声、闪电、巨浪、风的嚎叫、火车的汽笛。旁白站在日本国旗下对观众直接解说，时而用画外音解说，时而出现在画面内。荒木使用威胁性的箭头和图表向观众们表达英国、法国、美国、苏联对日本造成的威胁。用戏剧化的手法表现了日本人颓废的欧化现象，呼吁还人们一个“纯洁”的日本。将西方对日本的影响包括好莱坞电影海报、英语小说、女士的穿着、高跟鞋、长筒袜、去咖啡厅、吸烟、同男人调情表现成罪恶。影片第8卷表现了：火车行进、码头工人装货卸货、接线员接线、机器运转、钢铁工厂工人炼钢、炼钢炉燃烧、冒烟的烟囱。影片第10卷的又一个段落表现了军事场景：坦克编队、骑兵行进、步兵奔跑、闪光、飞机飞行、轮船下水。第12卷的影片则集合了民族主义的画面，国家的生产力和军队行军，配以达到高潮的音乐和飘动的国旗。